«Вихрь»: Гаспар Ноэ экранизирует старость и смерть
Кадр из фильма «Вихрь»
В прокат вышел «Вихрь» — новый фильм Гаспара Ноэ с отличными актерскими работами Франсуазы Лебрун (Вероника из «Мамочки и шлюхи») и великого итальянского режиссера Дарио Ардженто (он выступает здесь как дебютант — это его первая полноценная кинороль). Специально для «Вот Так» Валерий Сорокин рассказывает об этой картине, совмещающей беспощадный реализм с формалистским экспериментом.
«Сон внутри сна»
В парижской квартире, заваленной книгами и увешанной старыми киноафишами, живет очень пожилая супружеская пара. Муж (Дарио Ардженто) — киновед, и у него больное сердце. Жена (Франсуаза Лебрун) — бывший врач-психиатр, и у нее прогрессирующая деменция. Их навещает взрослый сын Стефан (Алекс Лутц) — нетвердо завязавший наркоман и, если не врет, режиссер-документалист. Родители стремительно угасают, и Стефан пытается помочь им, но у него самого забот полон рот: курс реабилитации, денег нет, плюс маленький ребенок, которого он растит в одиночку.
Да и чем тут вообще можно помочь?
После длинных начальных титров (такие обычно пускают в конце, но у Гаспара Ноэ все всегда не как у людей) на фоне ясного голубого неба появляется посвящение: «Всем тем, чей мозг разложится раньше сердца». За ним следует пролог: камера опускается вниз и показывает старенький домик на парижской улице. Главные герои, улыбаясь друг другу, выходят на идиллического вида балкон и разливают вино по фужерам. «Жизнь — это сон, верно?» — говорит жена. «Да», — соглашается муж. И уточняет: «Сон внутри сна». Камера отворачивается от героев и упирается в глухую каменную стену. Затем в качестве своеобразного эпиграфа Ноэ ставит телевизионную запись 1965 года, где Франсуаза Арди поет песню Mon amie la rose — о быстротечности жизни и неизбежности смерти.
Лишь потом начинается собственно история. Длинный статичный кадр: супруги спят в постели, жена просыпается, и в ее растерянно блуждающем взгляде мы видим признаки наступающего, уже наступившего слабоумия. Пока зритель делает это пугающее открытие, посередине кадра, сверху вниз, медленно ползет черная линия. Она пройдет между героями, навсегда отрезав их друг от друга и разделив экран на две части — разделенным он и останется на протяжении всего фильма. В каждой половинке диптиха будет разворачиваться своя часть нарратива, неполная без другой части, но и не сливающаяся с ней. Только в самом конце, уже после слова Fin, Ноэ вернется к одному экрану — в полуминутном плане голубого неба, который он встык монтирует с изображением каменной стены. Такой финал рифмуется с началом картины и создает концептуальную рамку, обрамляющую весь рассказ.
Дарио Ардженто в роли отца и Франсуаза Лебрун в роли матери в фильме «Вихрь». Кадр из фильма
«Значат ли что-то наши жизни?»
Противопоставление бесконечного неба и глухого тупика на свой лад звучит и в песне Франсуазы Арди. «Значат ли что-то наши жизни или все-таки нет?» — спрашивает певица от лица своей героини — садового цветка, что расцвел на один день и вот уже умирает. По сути, фильм Ноэ представляет собой развернутый и категоричный ответ на этот вопрос: нет, не значат. Жизнь бессмысленна, конец неизбежен, любой жизненный путь обязательно упрется в тупик смерти, за которым не будет ничего.
Свой ответ Ноэ формулирует с убежденностью человека, постигшего истину на личном опыте (у матери режиссера была болезнь Альцгеймера, а сам он три года назад едва не умер от кровоизлияния в мозг). С однозначностью, больше свойственной не искусству, а, к примеру, натуралистическому очерку или порнографии. Все метафоры и повествовательные приемы в «Вихре» прямолинейны — автор изъясняется на предельно понятном языке, чуждом полисемии, и организует свою картину так, что в ней не остается воздуха, места, куда могла бы просочиться неопределенность.
Фильм в почти документальной манере фиксирует процесс увядания. Два героя — два способа справляться с неизбежностью. Витальный герой Дарио Ардженто предпочитает ее игнорировать и жить как обычно: пишет книгу о кинематографе и сновидениях, тайком названивает любовнице, которая не берет трубку. В это время героиня Франсуазы Лебрун бессмысленно переставляет с места на место предметы и выписывает сама себе рецепты сильнодействующих, но, увы, бесполезных препаратов (грустная ирония: психиатр с деменцией). Ее горизонт планирования исчезающе мал — она уже уперлась в него лбом, как в ту самую стену, и, кажется, несмотря на безумие, более реалистично оценивает ситуацию. Знает, что книга про сновидения вряд ли будет дописана и что по рассеянности (по рассеянности ли?) оставленный включенным на кухне газ — возможно, не самое плохое решение.
Кадр из фильма «Вихрь»
Сеанс деэстетизации смерти
Чаще всего каждая из двух камер следует за одним из супругов, хотя, когда нужно, Ноэ легко отходит от этого правила. Зато он строго соблюдает другое правило: обе части парного изображения всегда находятся в состоянии диалога, всегда взаимно дополняют друг друга, только вместе и образуя единое целое. Иногда это становится инструментом саспенса: например, пока на левом экране один герой мирно спит, другой на правом экране что-то мудрит с опасными лекарствами. Иногда помогает создать эффект полифонии: например, когда герои сходятся в одной локации, мы видим сцену с двух ракурсов. А когда смерть наконец приходит, одна половинка экрана гаснет, оставляя после себя черную пустоту. То, что Ноэ умеет виртуозно использовать полиэкран, хорошо продемонстрировано в его недавнем «Вечном свете». Но в этот раз у него получается сделать фильм про шарканье двух 80-летних стариков так, что боишься лишний раз моргнуть.
Кадр из фильма «Вихрь»
Разрабатывая метафору тупика, Ноэ создает в своей картине клаустрофобическую атмосферу. Героиня Франсуазы Лебрун то растерянно блуждает по узким проходам магазинчика, в котором она заблудилась, словно в лабиринте, то по столь же узким, заставленным стеллажами проходам квартиры. Стены жилища давят, как прожитые годы. Да собственно, герой Дарио Ардженто, отвергая идею перебраться в приют для престарелых, прямо говорит, что жизнь человека — это его дом. Его книги, вещи, воспоминания, все то, что им собрано, развешано по стенам, расставлено и разбросано по углам — и после его смерти неизбежно окажется на помойке. Потому что ну а где еще? Как замечает один из персонажей, у мертвых нет дома.
Говоря о конечности человеческого существования, режиссеры обычно стремятся символически преодолеть ее в эстетических формах. Противопоставляют смерти силу человеческих чувств, как Ханеке в «Любви». Или упаковывают рассказ о фатуме в развлекательно-театрализованную форму триллера-головоломки, как Флориан Зеллер в «Отце». Смерть неизбежна, но искусство же должно возвышать человека над неизбежностью, разве не в этом его задача? «Да нет», — отвечает Ноэ и направляет свои силы именно на изображение неизбежности, которой абсолютно нечего противопоставить. Ни сила человеческого духа, ни супружеская привязанность, ни добрая память живых об усопших — что там еще из списка? — ничто не способно ни возвысить, ни утешить.
В «Вихре» Ноэ проводит своего рода сеанс деэстетизации смерти, которая очищается от всех символических наслоений и предстает во всей своей простоте и буквальности. Такой портрет смерти, конечно, не нов. Но режиссер рисует его с такой изобретательностью и убедительностью, что впечатление его работа производит оглушительное.
